Biopics, faits divers criminels et le mythe des « droits sur la vie ».
Les films biographiques, les séries sur des affaires criminelles réelles, les documentaires et les podcasts consacrés à des personnes réelles occupent une part croissante du marché audiovisuel. Mais une question se pose presque inévitablement lorsqu’un producteur décide de raconter la vie de quelqu’un : faut-il obtenir le consentement de la personne concernée ou de ses héritiers ?
Sur le marché anglo-saxon, on parle couramment d’acquisition des « life rights ». Cette expression peut toutefois prêter à confusion si on la transpose automatiquement dans le système italien : dans notre ordre juridique, il n’existe pas de droit de propriété sur sa propre vie ni sur les faits qui la composent.
Cela ne signifie bien sûr pas que n’importe qui puisse raconter n’importe quoi sur n’importe qui. La réalisation d’un biopic ou d’une œuvre sur des faits criminels réels nécessite plutôt de trouver un équilibre entre la liberté d’expression et divers droits de la personne : droit à l’image, au nom, à la réputation, à la vie privée, à l’identité personnelle et à la protection des données.
Les faits de la vie ne sont pas protégés par le droit d'auteur
Le premier point à clarifier concerne le copyright.
Le droit d'auteur protège les œuvres de l'esprit et leur forme d'expression spécifique, et non les faits historiques en tant que tels. Une arrestation, une carrière politique, une relation amoureuse, un procès ou un événement sportif ne deviennent pas la propriété exclusive de la personne qui les a vécus.
En principe, donc, un producteur peut raconter des faits réels même sans acheter à la personne concernée un soi-disant « droit sur l'histoire ».
La situation est différente lorsque le projet s'appuie sur une source spécifique : une biographie, une autobiographie, un article, un journal intime, des lettres ou d'autres documents protégés. Les faits décrits peuvent être librement relatés, mais cela n'autorise pas pour autant à reproduire sans autorisation le traitement créatif particulier contenu dans la source.
L'achat des droits cinématographiques d'une biographie et l'acquisition des « droits sur la vie » de son personnage principal sont donc deux opérations juridiquement distinctes.
La première limite : l'image
Le fait qu'on puisse parler d'une personne ne signifie pas que son image puisse être utilisée sans aucune limite.
L'article 96 de la loi sur le droit d'auteur pose comme règle générale le consentement de la personne représentée. L'article 97 prévoit toutefois certaines exceptions importantes, notamment la notoriété de la personne, la fonction publique qu'elle occupe et le lien entre l'image et des faits ou événements d'intérêt public.
Même dans ces cas-là, une limite subsiste : l'image ne peut être utilisée lorsque sa publication est susceptible de porter atteinte à l'honneur, à la réputation ou à la dignité de la personne. La Cour de cassation a par ailleurs précisé que la notoriété ne constitue pas une autorisation générale d'exploitation commerciale de l'image, notamment lorsque cette utilisation vise à promouvoir des produits ou des services.
Dans le cadre d'une production audiovisuelle, il convient donc de distinguer le récit cinématographique de l'utilisation promotionnelle de l'image d'une personne réelle : les bandes-annonces, les campagnes publicitaires, le merchandising et les initiatives commerciales peuvent nécessiter des évaluations supplémentaires par rapport à la représentation dans l'œuvre.
Personnalités publiques et particuliers
La notoriété du protagoniste a une incidence significative sur l'équilibre entre la liberté narrative et la protection de la personne.
Raconte la vie d'un Premier ministre, d'un chanteur célèbre ou d'un sportif de niveau international ne pose pas les mêmes problèmes que la représentation d'un proche, d'un témoin ou d'une victime qui n'a pas cherché volontairement à s'exposer au regard du public.
Même les personnalités publiques ont bien sûr une vie privée. Mais l’intérêt général à connaître certains faits peut justifier une plus grande liberté de représentation.
La jurisprudence continue d'exiger une mise en balance concrète dans laquelle interviennent, entre autres éléments, la notoriété de la personne concernée, son implication dans la vie publique, l'intérêt général de l'affaire et le temps écoulé depuis les faits.
Ce principe revêt une importance particulière dans le domaine du « true crime », où des personnes qui menaient au départ une vie privée peuvent se retrouver, malgré elles, au cœur d'affaires suscitant un énorme intérêt médiatique.
La question la plus délicate : ce qui ne s'est pas réellement passé
Un biopic n'est pas un procès-verbal judiciaire. Les dialogues, les rencontres et les situations sont souvent condensés, reconstitués ou inventés pour les besoins de la narration.
C'est précisément là que le risque augmente.
C’est une chose que de relater un fait avéré ; c’en est une autre que d’attribuer à une personne réelle une phrase qu’elle n’a jamais prononcée, un comportement illicite, une trahison ou une motivation psychologique invérifiable.
La liberté créative permet certes la mise en scène, mais elle n'enlève rien aux droits de la personne représentée.
Plus l’œuvre se présente au public comme une reconstitution de faits réels, plus il devient important de distinguer les éléments documentés des élucubrations narratives et d’éviter que la fiction ne présente comme réels des comportements gravement préjudiciables à la réputation.
Même les mentions légales d'entrée – « certains événements et dialogues ont été romancés » – peuvent s'avérer utiles, mais elles ne constituent pas une protection absolue contre d'éventuelles contestations.
Et si le personnage principal était mort ?
Le décès d'une personne ne signifie pas automatiquement que son histoire n'est plus protégée.
Le RGPD, en tant que tel, ne s'applique pas aux données à caractère personnel des personnes décédées, mais le législateur italien a prévu une réglementation spécifique. L'article 2-terdecies du Code de la protection de la vie privée autorise en effet, dans certaines circonstances, l'exercice des droits relatifs aux données du défunt par toute personne ayant un intérêt propre ou agissant pour des raisons familiales méritant d'être protégées. L'Autorité de protection des données a récemment réaffirmé que l'ordre juridique italien reconnaît une forme de continuité de la protection même après le décès.
À cela s'ajoutent les droits éventuels sur les photographies, lettres, journaux intimes, enregistrements et autres documents ayant appartenu au protagoniste.
C'est pourquoi la participation des héritiers peut revêtir une grande importance, même lorsqu'il n'existe pas d'obligation générale d'obtenir leur « autorisation » pour raconter la vie du défunt.
Pourquoi alors acheter des « droits de vie » ?
S'il n'existe pas de véritable monopole sur sa propre histoire, pourquoi les producteurs et les plateformes concluent-ils des accords pour l'acquisition des droits sur la vie d'une personne?
Car la valeur de ces accords est avant tout contractuelle.
Un « life rights agreement » peut permettre au producteur d'obtenir la collaboration du protagoniste, des interviews exclusives, l'accès à des archives privées, des photographies, des lettres, des témoignages et des informations qui ne seraient pas disponibles autrement.
Il peut également prévoir le consentement à l'utilisation du nom et de l'image, des engagements d'exclusivité, des obligations de collaboration promotionnelle et des dispositions relatives aux éventuels litiges concernant la représentation.
En d'autres termes, le producteur n'achète pas à proprement parler « la vie » d'une personne. Il achète un accès, une collaboration, l'exclusivité et une plus grande sécurité juridique.
Ce n'est pas un hasard si, sur le marché italien également, on annonce couramment des opérations qualifiées d'acquisition de « droits biographiques », notamment pour des productions consacrées à des personnalités connues.
Un accord n'élimine pas tous les risques
Même l'acquisition des droits sur la vie d'une personne ne garantit pas automatiquement la réussite d'un projet.
Le contrat conclu avec l'acteur principal ne confère pas, par exemple, les droits sur les photographies prises par des tiers, sur les lettres écrites par d'autres personnes, sur la musique, sur les articles de presse ou sur les œuvres préexistantes que le producteur souhaiterait intégrer au film.
Et surtout, cela ne règle pas la question des droits des autres personnes mises en scène dans cette histoire.
Un accord conclu avec le protagoniste d'un biopic n'autorise pas automatiquement à représenter librement son conjoint, ses enfants, un associé, un médecin ou toute autre personne impliquée dans les événements.
Le véritable processus de validation doit donc porter sur l'ensemble du projet et non pas uniquement sur le sujet principal.
Du « life right » à la gestion des risques
La bonne question, pour un producteur, n’est donc pas simplement : « Avons-nous les droits de vie ? ».
Il faut plutôt se demander : quels éléments de l'histoire pouvons-nous documenter ? Quels éléments appartiennent à des tiers ? Quelles personnes sont identifiables ? Quelles scènes sont reconstituées ? Quelle utilisation sera faite du nom et de l'image ? Y a-t-il des informations privées qui ne sont pas nécessaires au récit ? Et quels risques peuvent être réduits grâce à des accords, des autorisations ou des modifications du scénario ?
Dans le secteur audiovisuel contemporain, les « life rights » ne constituent donc pas un titre de propriété sur la vie d'une personne. Ils font partie des outils grâce auxquels les producteurs et les bailleurs de fonds établissent la chaîne de propriété et évaluent le profil de risque de l'œuvre.
Car les faits peuvent appartenir à l'histoire. Mais la manière dont ils sont racontés continue d'avoir des conséquences juridiques très concrètes.